ROZCIĄGNIĘTE KONIE SĄ FRYZURĄ WOKÓŁ KSIĘŻYCA. O poezji spektralnej.

JAKUB GRABIAK

ROZCIĄGNIĘTE KONIE SĄ FRYZURĄ WOKÓŁ KSIĘŻYCA. O poezji spektralnej

Idea najmniejszego możliwego interwału nie wciska się między dwa kształty tej samej natury, lecz wymaga przynajmniej pewnej krzywej i prostej, okręgu i stycznej. Tym samym jesteśmy świadkami przekształcenia substancji i rozpadu form, sięgnięcia granic i rozmazania konturów, na rzecz pojawiających się płynnych sił, przepływów, powietrza, światła i materii, sprawiających, że ciało ani słowo nie zatrzymują się już w żadnym określonym punkcie. Bezcielesna moc owej intensywnej materii, materialna moc owego języka. Materia bardziej bezpośrednia, płynna i rozżarzona aniżeli ciała i słowa. W toku ciągłej zmienności nie sposób już nawet odróżnić formy wyrażenia od formy treści, płaszczyzny te bowiem są od siebie nieoddzielne i wzajemnie siebie wymagają (…). Stałe uzmiennianie zmiennych dokonuje raczej ich upodobnienia do siebie, połączenia wierzchołków deterytorializacji po obu stronach, na płaszczyźnie tej samej wyzwolonej materii, bezkształtnej, celowo nieuformowanej, obejmującej obecnie już jedynie owe wierzchołki, owe tensory i napięcia w wyrażeniu i w treści. (Gilles Deleuze, Tysiąc plateau, str. 100 coś)

WSTĘP

Bęc! Sieci tworzą nowe wiązania, obejmują coraz to większe przestrzenie. Ruch nigdy się nie kończy, chociaż zawiera w sobie momenty zastoju. Kiedy oczko się rwie, w innym miejscu powstają nowe oka. Sieci jest wiele – są warstwami, które nakładają się na siebie, nie przylegają jednak nigdy całymi powierzchniami. Tekstura przylegania. Słowo rozkłada się jak kwiat lub dłoń. Ten sam układ powtórzony na wyższym piętrze. Drganie, to gdy krzywa puchnie.

Obiekt A i obiekt B napierają na siebie albo Obiekt A wchłania obiekt B, ten drugi rozrywa brzuch, w którym się znalazł. Możemy je zawiązać jak węzeł lub też upleść z nich warkocz. Okrąg opuszcza okrąg. Jabłkiem rzuca gałąź. Zdzieramy korę, która już jest rozwarstwiona. Wielu myśli o przemocy, że A i B są wyizolowanymi punktami, są względem siebie daleko i jeden się kończy, zanim drugi zdąży otworzyć paszczę. Wtedy zostaje stosunek, zabawa w interwały, nieskończona czerń pomiędzy kadrami, niesmaczna już amorficzność mówienia o jukstapozycji. Pomyślmy lepiej o płaszczu, w którym tamte piętrzą kłębek, wystający z lewego łokietnika guzek. Nadroślina Goethego. I może się tak okazać, że dwa obiekty były składowymi czegoś większego, trzeciej siły, tego już, czego nie widzimy i nie słyszymy bezpośrednio w akcie odbioru, tego co może wypuścić z siebie kolejne obiekty, poruszające się w innych i innych gęstościach, liczbie drgań na sekundę.

Gdy używam obiektu mam na myśli wypuklinę płaszczyzny, poczynając od najmniejszej postrzegalnej, nosek obrazu, który wiąże się z innymi na poziomie twarzy, w końcu – całego ciała. Obraz to też obiekt, tak jak obiektem jest pokój. Ciało to też obiekt, tak jak obiektem jest budynek. Fraktalność wiersza: żeby każde słowo utożsamiało frazę i wiersz, żeby każda fraza utożsamiała wiersz. Kalafior, skarlone sosny przypominające szyszki. Panczenista wie, że tor ma rysy, wydrążone punkty, muldy, kiedy się wydłuża. Uczestniczymy w rytuale, który jeszcze nie istnieje. Siedzimy też wokół ogniska i machamy sobie przez tubę, z dwóch jej krańców. Mikro i makroforma są nierozrywalne. Rozciąganie koni sprawia, że grzywy, te inne ciała, drgają. Sieci: zupa – szal – noga; pasterz – pies/ kula – smycz// – kowadło chodzi po grzbiecie (naddatek: wiatr); olbrzymy – płatki / filiżanka – galaktyka. Wszystko dzieje się w przyciąganiu dłoni przez zapalniczkę, która pożera granice: grzywy rosną i wychodzą poza obraz, a my jesteśmy tylko wpatrzeni w ramę!

PRYNCYPIA

Uwikłanie w kształt

Każde słowo jest wielosłowem, tak jak każdy ton jest wielotonem, wyłączając część spójników i zaimki, oraz takie zjawiska jak szum telewizora. Jest kształtem jako całością, którą wzrok postrzega już jako złożoną. W perspektywie wzroku, który Się nie zwielokrotnia. Wyprzedź część o całość, czy będzie wtedy jeszcze w ogóle mowa o części? Jeśli zamienić tła, to, co będzie odstawać, będzie puste, matrycą? Co dzieje się tam pod spodem, czy to jakikolwiek rodzaj płótna, który rozpłaszczając na sobie rzecz, zabiera jej jeden możliwy kierunek? Ale musi je skumulować na tym, co nie może przesłaniać, bo samo różnicuje spód i wierzch? A promienie, gdy rzucić je w to miejsce, nie dadzą cienia? Nawet jeśli miałaby to być próżnia, bo słowo (w przeciwieństwie do farby) nie posiada stałej i niezmiennej płaszczyzny, na której mogłoby znieruchomieć, symulując co najwyżej kolisty ruch wewnętrzny. Każdy policzek jest kwartą.

Znaczenie

Aby istniał pion, na poziomie molowym, musi przecinać warstwy. Warstwy znaczenia, aż do momentu, w którym odległość przedmiotu do wzroku jest na tyle mała lub duża, że kształt zaczyna przyobrażać inne formy. Im ruchliwsza oscylacja i im większe wychylenie fali, tym większe wgłębienie je poprzedza. Żeby powstał nowy kształt, poprzedni musi coś z siebie stracić.

W tym, co się mówi o znaczeniu, istnieje przekonanie, że znaczenie może istnieć wyłącznie kombinacyjnie, być wynikiem jakiekolwiek relacji pomiędzy dwoma całościami, która zaplata je w jeden, jakby zupełnie niepowiązany z tamtymi, tworzący nową jakość obraz.

Każde znaczenie jest rozmieszczone na linie, raczej na kołtunie lin, znaczenia przesłaniają siebie, ponieważ są osadzone w warstwach, to wzrok się przemieszcza, kursuje, przekraczając warstwy jak progi. Z każdego miejsca na sieci, rozlega się inny sens, które jest niczym innym, niż partycypacją wzroku w wirtualności znaczenia. Pion znaczenia jest pionem, ponieważ zaczyna na jakieś wysokości oglądać się na bok, tworzyć chmurę, kapelusz – rwać się, toczyć w sobie tunele. Jeśli postawić myślnik byłby przecinkiem? To działa w jedną stronę, czy podniesiony most mógłby być wieżą, inaczej niż funkcjonalnie? Wieża mogłaby być mostem, nieodwrotnie!

A zatem, twierdzą, dźwięk jest wynikiem, słowo samo z siebie nie rzutuje przez wymiary znaczenia, nie mierzy go, to znaczy nie przykłada możliwej miary, która dawałaby pojęcie o wymiarowości, a jednocześnie mogłaby go przekroczyć, w słowie nie ma progu, mówią. Lecz czym jest znaczenie, jeśli nie różnicą częstotliwości pomiędzy dwoma następnymi składowymi, gdzie każda następna składowa, jest nacięciem coraz bardziej złożonej i niejasnej w detalu warstwy. Przez słowo przetaczają się wibracje, które są jeszcze z czegoś indziej, to nazywam dźwiękiem we słowie, które jest czymś zarazem od słowa mniejszym, jak i tym, co rozwija się niezależnie od tyczek i żerdzi wbitych w składnię. Chodzi mi o Zmysłowe kojarzenie obiektów, które jest jeszcze zbyt małe, molekularne, dzieje się w zbyt krótkim okresie czasu, aby mogło być choćby uzasadnialne, gdzie wzrok jest cały czas powstającym instrumentem, gdzie zanika różnica pomiędzy poznaniem i tworzeniem, i gdzie niemożliwe jest sformułowanie problemu arbitralności. Pewność. Każde wrażenie jest pionem, którego istnienie wyprzedza konieczność rozwieszania ponad sobą dachu. Wzrok wyprzedza język, jest to poziom, gdzie wysokość, częstotliwość podstawowa, nie jest jeszcze oddzielona od barwy, jest to studnia patrzona w przekroju. Pion jest tu sam dla siebie; to, że to przypomina to, że to, to to, kurz, miauczenie kota. Niech ton będzie pryzmatem, który rozszczepia inne, i sam jest rozszczepiany przez inny, a raczej niech stanie się zamkiem na suwaku, po którego jednej stronie przepływa światło, nic, a po drugiej – barwa. Nie ma jednego suwaka, bo już zaraz staje się żukiem, by „przenieść się” w auto. Mikroskopijność nie do ujrzenia bez sporządzenia narzędzi. Przestrzeń, gdzie jeszcze nie zaistniała moneta, znaczące i znaczone, a nawet wyrażające i wyrażone.

I jakikolwiek większy, widzialny figuratywne układ, np. składniowy, symuluje stosunki i odległości, sposoby przepływu i fluktuacji mikromodelu na sieci, która jest przestrzenną wirtualnością ruchu, gdy zastyga na niej w postaci linii. Tylko z tego ciągłego stapiania mikro i makroformy, makroformy jako miejsca, które się bierze z najmniejszej swojej cząstki, traktowanie tej pierwszej jako zawierającej już wszystko, pochód swój może zacząć spektralizm. Z kilkudziesięciu wzroków można by było stworzyć orkiestrę.

Instrumenty

Ale czy obraz nie jest również instrumentem, dla którego wzrok stanowi skalę? Czy fraza nie jest instrumentem, dla którego ręka nie zakreślałaby obszaru, swoistego rodzaju ambitus, w którym ta może się poruszać? Fraza, obraz, czy jakikolwiek inny obiekt „dany”, w swoim rdzeniu, jest wiązką energii, która jest dystrybuowana przez nad-instrument podmiotu twórczego w odległościach i stosunkach pomiędzy znaczącymi (wystającymi ponad postrzegalny poziom) częściami, tak więc ów nadinstrument jest już tłumikiem lub modulatorem, który nakłada się na frazę lub obraz, i który ją przekształca. Wyobraźmy sobie tę samą frazę (jako wirtualny model), istniejącą u różnych autorów. Oczywiście będzie się ona różnić, ze względu na jakości parametrów, możliwe, że nie będzie nawet rozpoznawalna, ze względu, że bezpośrednio doświadczalna jest jedynie skóra utworu, pewna powierzchnia. Ograniczenie to sprawia, że obraz jako manifestacja oddziela się od wiązki energii, którą przekazuje, sprawia, że ten sam „dźwięk” wyemitowany przez inny instrument, nie jest już tym samym dźwiękiem, stąd też bije źródło jego bogactwa, barwy. Ograniczenie to jednocześnie stanowi pryzmat, dzięki któremu tożsamą energię możemy rozszczepiać na jej zaktualizowane przyobrażenia, a następnie uczynić utwór tym, co odsłania w dostępnej płaszczyźnie wewnętrzne napięcia w rdzeniu, oraz pomiędzy rdzeniem i dostępnymi – mięsem i skórą, które właśnie są żywe jako fenomen – wierzchnymi warstwami materii.

Ton podstawowy

Ton podstawowy to najniższa częstotliwość dźwięku, która wyznacza odczuwalną wysokość frazy, tzn. z jakiego poziomu alegorycznego rzutuje, jest tym jedynym ruchomym, od którego zależy rusztowanie i jego zakres. Jest ziarenkiem, które może znaleźć się w dowolnym momencie siebie. W relacji między dwoma barwami można znaleźć światło. Jest ziarenkiem, które może znaleźć się w dowolnym momencie swoich ziarenek, na pewno na jakichś rubieżach swojego zasięgu, jako gleba, w którą się dla nich rozeprze. Jego ruchomość wynika z tego, że może być nieobecny jako upostaciowienie w składni, natomiast jest wychwytywany przez słuch z zastępowanego alikwotu, na którego tamten przerzuca funkcję, jest przenoszoną różnicą przez całą przestrzeń znaczenia i jej uwarstwień. Odpowiada za każde możliwe odczucie dotyczące naturalności bądź zniekształcenia pionu-wysokości względem makroobrazu, miejsca, bo dla każdej innej składowej jest pierwotnym obrazem, rozlanym na tło, o ile one stworzą osobne rzuty znaczenia, własne widma. Też poziom ponad zerem (zob. subharmoniczność), na którym dzieje się czasowy przebieg, konkretność lub rozmycie perspektywy. A jednocześnie, z racji, że każda z jego (tego Tonu podstawowego) następnych składowych, może stać się podstawą, tworzy się rezonans, wzajemna kombinacja, rozchylenie się znaczenia, bo od spodu stworzyła się grzybnia, wulkaniczna sieć, która umożliwia emisję, tę niemożliwą do zatrzymania maszynę koniunkcji i dysjunkcji, łączenie się znaczeń w coraz bardziej złożone, a jednocześnie zamglone lub przetarte zasłony, które dzielą patrzenie. Odchylające się i rodzące cały czas z siebie następne wstęgi boczne. Plazma dźwięku.

Stanie się podstawą to stworzenie takiej przestrzeni znaczenia, w której wszystko dookoła odnosi się do wysokości podstawy, linia horyzontu, oko ryby, niemożliwe pod. Każdy obraz jest podwiązany, wyłania się poza wybrzuszenie, na którym się ujawnił, reszta sieci też musi zostać podniesiona, wtedy odsłania się groza zasadzki, nasłuchiwanie trawy, napięcie pomiędzy patrzeniem i jego odbiciem w rzeczy, kuśtykające lustra Eicha.

Każde lokalne spiętrzenie sensu, czy nowy kierunek patrzenia, w którym odsłania się wylot, jest efektem podwiązania do sąsiednich spiętrzeń, w końcu – pokrycia całej sieci, która z powrotem je zwraca, tworząc z zamkniętego obiegu ramy-całości i wybrzuszenia-części źródło napięcia. To, że, przez wybrzuszenie chce się przedrzeć poziom częstotliwości podstawowej, sprawia, że znaczenia zaczynają na siebie naciskać, warstwy jako miernik zostają odgięte. Odległość między grzbietami fali staje się coraz mniejsza, wysokość wzrasta, ciśnienie wzrasta, ciało kamienieje (im wyższa częstotliwość, na osi powietrze-ciało stałe, tym większe napięcie i nasycenie materii). Bo wszystko co się dzieje w czasie, wraz z jego kondensacją, musi naprężyć się jak skóra rozpiętą na pionowych kościach, namiot na szczytach, odklejonych od podeszwy, miasteczka na zboczu.

Istnieje możliwość usunięcia z rzeczywistego pasma tonu podstawowego, wysokość mnoży się wtedy przez różnicę odgradzającą rzeczywiste składowe, z której odtwarzane są potencjalne wysokości, przez co układ zaczyna się samoistnie chwiać, łącząc łuk składowych z każdą linią, z którą się stykają jako innym, sąsiednim rzutem znaczenia. Rozbicie konturu, oddzielenie tonów składowych na własne centra ciążenia, bo pozbawiono je wspólnego naczynia, którym była postrzegana wysokość dźwięku.

Mówiąc inaczej, nie jest możliwe ścisłe ustalenie, z której warstwy na osi alegoryczno-dosłownej słowo zaczyna działać w czasoprzestrzeni. Stąd możliwość poruszania się samymi obrazami, przy koherencji, która nie byłaby już koherencją składniową, narracyjną czy tematyczną. Koherencja drobin i obrazów, poprzez ich pionowe istnienie w pewnej ciągłości znaczenia, krążenia wokół jakiegoś wspólnego, niewykrywalnego „o”, a jednak przeczuwanego.

Pasmo

A do tego każde; znaczenie, dźwięk, słowo, obraz, fraza gruzieje, wyższe składowe wypadają z narzuconej przez wzór odległości, dźwięk tworzy wariacyjne odchylenia od swojego pionu, na pion wirtualny, którym nie można wrócić w miejsce początku, nakłada niewspółmierne warstwy wraz z każdą sekwencją dłoni. Jest to naturalny proces zanikania, agonii, śmierci, która dosięga je jako ciała, zależne – ale współzależne – od wzroku i pochwycania. Czas jest wymogiem i spełnieniem, wyłącznie w jego poziomej rozciągliwości może zaistnieć aktualnie jakikolwiek pion, czy to samo wytwarzające się widmo znaczenia, wyznaczające bogactwo barwy i jej immanentną dynamikę, czy różnice częstotliwości i ogólny proces ewolucji fali dźwiękowej dla konkretnego instrumentu, którego model bierze się z asocjacyjnego łączenia obiektów i zjawisk, tworząc podstawowe archetypy ruchu w paśmie.

Model, który określałby czas przestrzennie, musiałby być dwuwymiarowy i nie ujmować głębi, bo czas jest możliwością stworzenia z tej wyobrażonej przestrzeni – wycinka przekroju, który rzucałby żywy cień, przez boczny kierunek, gdzie pływanie przez figurę, jej możliwe przejścia i ujścia, nie może znaleźć jej poprzeczki, spirala niezmiennie odtwarzająca swój tył, grzywa spleciona z alikwotów i ich bocznych wstęg, struktura drzewa rozwijającego się w płatek śniegu, w końcu – kłącze. Wiatr ma szczeliny i załomy mniej dostępne od skały.

Pasmo jest zakresem, w jakim alikwoty jednego pionu realnie stanowią wnętrzności dźwięku, to jaki fragment widma, w jakiej szerokości częstotliwości, wielości barw i przechodzących w siebie drgających pól znaczenia, może dojść do wyrażenia. Szerokie pasmo to rozłożenie długiego odcinka pionu, dające jak gdyby obraz patrzony z dystansu na ekstensywność gęstości – i wywiedzenie kolejnych widm z wcześniejszych alikwotów. Synteza instrumentalna, przekroczenie progu pomiędzy barwą i harmonią, poprzez sklejenie tej pierwszej z jej własną wysokością, wcześniej odjętą z percepcji. Wąskie widmo nie daje cienia, ale możemy przekroczyć w nim detal, różnice i sumy tak małe, że odległości danego szeregu harmonicznego od częstotliwości podstawowej zaczynają się rwać. W końcu fresk, którego linie wypuszczają coraz silniej nieróżnicowane odgałęzienia, nić, która się pruje, wtórne bruzdy w miejscach, które się nie zasklepiają. 72 flety… Odgięcie każdej linii przez ten sam wzór, tak, że przekreślają się w centrum kopuły, jednej z kopuł, która znowu organizuje linie w klatkę-stelaż. Kłaść następne, zastygające warstwy czasu, aż dawno straci się z oczu miejsce, które wyznaczało cokolwiek w sekwencjach obrazu. Im większa częstotliwość, tym wyższy dźwięk. Im wyższy dźwięk, tym mniejsza odległość pomiędzy grzbietami fal. Zbicie, stałość, kumulacja energii, do tego stopnia, że nie może ujść. Granica szumu. A jednocześnie nierozróżnialność wiązek znaczenia niesie w sobie potencjał odsłania sezamów obrazów, kryjące się pomiędzy tymi, które były na tyle wyraźne, że zostały zauważone (zob. tabelki czasowe Michaux)? A ile stopni przekracza się świadomie, wybierając co któryś alikwot i odsysając tym samym gęstość widma, ale nie wpływając na jego szerokość? Można tego niekiedy doświadczyć podczas pisania na THC. Stopniowość dochodzenia do obrazu-całości, wreszcie wariacyjność samego zapisu. Jakby drabina rosła od środka i sama skręcała w rejony, o których sama nie ma pojęcia.

Poziom

Tym, co realnie się postrzega, jest przebieg dźwięku w czasie, czas stanowi podstawowy wymóg zaistnienia składni. To periodyczność, związana z rozpięciem pasma na osi czasu rytmiczne – arytmiczne (nawet odchylenie powtórzeń o minimalne wartości), sprawia, że może powstać wydarzenie, idea poszerzania się do granic; harmoniczności, natężenia, nieregularności powtórzeń i obiektów rozmieszczonych na tych samych współrzędnych, ale na innej wysokości, w przypadku sprężyn – zapętlenie, które istnieje dzięki możliwości wytrącenia, wyjścia z uprzednio przewidzianego ruchu. Wiersz jest procesem swojego stawania się, niezależnie od szerokości czasu, który zdolny jest objąć, jest wyłącznym teraz, rozlaniem punktu w linię, linii-w plamę, plamę w wiedzę o dzieleniu ciała, żeby się mnożyło.

Stąd szansa na uczynienie z wieży mostu, położenie przecinka. Odzwierciedlenie w warstwach słowa możliwych do postrzeżenia zmysłowo, w składni, jakimkolwiek kodzie przejętym przez strukturę różnic i odległości pionu, rozkładu intensywności w sieci ustanawiającej zawartość widma-znaczenia. Przekroczenie struktury, dualności monety. Żeby obie strony obrócić na jedną płaszczyznę i stworzyć maszynę do poruszania, rower z dwóch stron monet. Wywinięcie szwów na widzialną stronę, sprzęgnięcie formy z procesem, procesu z odbiorem, odsłonięcie fraktalnej relacji pomiędzy abstrakcyjnym widmem – na wpół istniejącym, dzielonym pomiędzy pomiot i przedmiot – uwarstwieniem znaczenia, a ciągłością istnienia słowa i dźwięku w nim, i przed nim, cyklu życia i śmierci, gdzie tak samo na pewnej wysokości dźwięk przekracza próg szumu.

Czas, jego wielostanowość istnienia, możliwość kondensowania, rozciągania jak grzywy, wzrostu i karlenia, różnica kilku dziesięciokrotności perspektywy, nakładanie na siebie czasu ludzkiego, ptasiego i kosmicznego. Szukanie kąta, który rozbije promień, tak by wynikłe wiązki znalazły swoje, o które przyjdzie im się rozbić, kąta, który by stworzył rozwiązanie szkła. Przesunięcie funkcji jak czasu, kształtującego się i zmieniającego układy ciążenia w zależności od grawitacji, sprawienie, żeby poziomy z gruntu przymiotnik, dookreślający obiekt, a nie kształtujący jego pion, podniósł się, by znaleźć różnicę przymiotników, która w jednym momencie przebiega ten sam dystans, co całość utworu. Ustawienie przymiotników w odległościach wyznaczonych przez pion przedznaczący, stopienie plamy z zarysem mapy. I tu też jest strącenie funkcji.

Melodia

Słowo i jego widmowy skład, gęstość rozłożenia składowych, ciśnienie z jakim pion nadbudowuje się z kroku przed sobą, oprócz wyrażenia w poziomej jego reprezentacji, np flażoletów i glissand, może zostać potraktowane jako podstawa nowej, zupełnie nie-zewnętrznej względem utworu skali, naczynie, rezerwuar różniących-się-od-siebie, a jednak poruszających się w jednorodnym obszarze barwnym alikwotów, które mogą być zorganizowane na nowo w parametrach czasu, natężenia i wysokości.

„Po przeniesieniu do innej oktawy alikwoty szeregów harmonicznych tracą swą tożsamość i kontekst” (Jan Topolski, Widma i czasy. Muzyka Gerarda Griseya, str.339) W ten sposób można tworzyć figury poziome, w których postać, archetyp dźwiękowy, jest na tyle silny, że stają się kontynuacjami pionów, melodia przyjmuje funkcje zaginającą wzór, stwarza się na linii poszerzonej o jeszcze jeden aspekt działania – wartość wychylenia. Najlepszym przykładem spektralnej figury archetypicznej jest spirala, która według stosunków odległości pomiędzy liczbami we wzorze wybiera następne składowe, tak że odtwarza samą siebie coraz węziej i niżej bądź odwrotnie, zależnie od kierunku. A jednocześnie melodia ustanawia jakąś oś 0, do której ciąży każda wysokość. Melodia wymaga zachowania prawideł linearnego czasu i przestrzeni stycznej, podległej metonimicznym przekształceniom, możliwości „zdarzenia się”, podpięciu do „rzeczywistego” modusu czytania. Stąd też owa płaszczyzna spójności, strącanie poszczególnego dźwięku melodii, budowanej na podstawie spektrum o własnej i osobliwej energii i kumulacji, do znaczenia jako poszczególnego i nie tworzącego wirtualnych połączeń mikrosensu, do odnoszącej się i różnicującej wyłącznie względem owej płaszczyzny.

Ambitus melodii równy ambitusowi spektrum. Dodatkowo zestawianie ze sobą odległych składowych, a przy tym wysokich i napiętych fragmentach widma, może spowodować efekt zaburzeń wybrzmienia i natężenia, nachodzenia na siebie obwiedni, całkowitego oderwania od słyszalnego modelu spektrum, faktyczne zagięcie słupa w podkowę, która może wrócić gdziekolwiek później z powrotem jako pion, którego moc i utajona siła zostaje oddelegowana w czasie. Groza długu, jak u Eicha ze swoimi prawie atonalnymi, rwącymi się przebiegami, przenoszeniem napięcia do puenty, która jednocześnie zyskuje wartość wierzchołka stożka, którego fale wtórnie rozchodzą się na cały utwór. Puenta jako uprzestrzenniona perspektywa, spełnienie obietnicy, fałda fałdowania. Puenta jako ostatnia perspektywa na przestrzeń jako horyzont, reorganizujący obiekty w pierścień zaciskający się na wzroku. Każdy kłos trawy ma czółkę, nawąchuje.

Osie

Wszędzie, w każdym punkcie znajduje się podmiot, który dzieli przestrzeń przez abstrakcyjną oś. Symetria umożliwiająca stworzenie drugiej strony, sznurówki Wyszniegradskiego (kiedyś o tym napiszę). Nieregularna, zabrudzona symetria, która wiąże skrzydło żuka z okiem lub listkiem. Oś u Vasko Popy, pełniąca u niego rolę maszyny w koło atomizującą miejsce jako niebo, i miejsce jako jednostkę językową. Że każdemu żukowi rośnie po drugiej stronie nieme oko lub liść. Relacja przyczynowa, która w rzędzie celowości ustanawiająca sojusz między skrzydłem i nożem, przeciąga je jako spód i wierzch tkaniny, na jedną stronę, skrzydło i nóż związane przez jakieś (zmysłowe?) podobieństwo, i podłączone do większego organizmu. Czas przezwyciężający czas. Nie jest to spojenie dwóch krańców spektrum, bardziej tonu i jego wirtualnego odpowiednika, dwóch widm, odbitych od siebie, cechujących się tym samym wzorem harmonicznym. Niebo może zostać zasiedlone na bokach, w gęstej siatce nałożonych na siebie przestrzeni.

Ciągła synteza obiektów przedzielonych osią. Różnica gęstości przestrzeni a priori, jest w pewien sposób naturalnie przypisana do instrumentu, autora, to jaki zakres częstotliwości obejmują jego strategie zarządzania znaczeniem i przed-znaczeniem. W końcu – uzewnętrznianie widma, dynamika kształcona poprzez erupcję widm. Archetyp, figura ogólna, którą się próbuje dosiąść. Szukanie byka. Siadanie okręgiem na granicy progu. L’exil intérieur Radulescu jako przejście przez odbicie tafli, 3 linia, która może w jednym wielotonie przekroczyć stan skupienia jako coś narzuconego i przynależnego dźwiękowi, a jednocześnie pozostaje w rytmie tego samego odgięcia. „Cegielnie 1910” Guntera Eicha, pięcioczęściowa kompozycja, gdzie ostatnia stanowi 3 spektralne piony, ze swoimi kolejnymi przekształceniami częstotliwości: „Jamniki,/ wielki siwosz,/ cegła, która aż dźwięczy.// Rabarbar w rajskim ogrodzie,/ wybuchy wściekłości pawi,/ piece z kręgów.// Nauczyciel Hopsztos z sąsiedniej wioski,/ choroba/ i auto.” Piony te nakładają się na siebie, w tych samych odległościach pomiędzy kolejnymi urzeczywistnionymi warstwami znaczenia – w odległościach syntetycznego akordu, jakby to był model widma, które jest przesuwane o jakąś część oktawy. Melodia wraz ze swoim płynnym odwróceniem w części pierwszej, utkanej ze sprzężeń zwrotnych pomiędzy 3 pionami, rozrastająca się sieć kombinacyjnych tonów, a jednocześnie niedająca się pojąć statyczność tej melodii, jakby z ociosanych, nieprzystających bloków, której przejrzystość ukazuje się wyłącznie w momentach uzyskania perspektywy molowej, jak w przejściu: „(…) płodna, zdumiona,/ bystra pamięć/ w fundamentach pieców już zarosłych:// koń/ wygrany na loterii, (…)”, gdzie znaczenie całkowicie jest dystrybuowane w złożone układy, chmura jako wielka, nieróżnicująca się na swojej powierzchni cegła, zupełne schowanie dźwięku pod sztywnymi segmentacjami składni. Wykształca się tu nowy rodzaj napięcia, który najpewniej bierze się z przeniesienia energii pionów w złożoną i splątaną konstelację, gdzie każdy z nich stanowi sprzęgło maszyny, kłączowate i gęste widmo. Następne części są syntaktycznymi wariacjami na temat oddzielonych pionów, jakby było to złożone widmo z potencjalności wszystkich składowych, rozległa symulacja widma, własne, wydobycie na wierzch modelów odległości i obrazowych przekształceń, które tamto (widmo)generuje. A jednocześnie część druga i trzecia, które przechwytują ruch upłynniony w przejściu syntetycznej części pierwszej, tym razem w faktycznym dzieleniu przez oś, gdzie obie części coraz dalej rozsuwają się od siebie i przekraczają kolejnym próg – czasu i zależności. Oprócz tego sprzeczny ruch (części 1 i pomiędzy częściami 2 i 3) piętrzy kolejne źródło napięcia, przy zestawieniu ich z ujawnioną na końcu kompatybilnością pionów, tak jakby przesuwały sznurek modelu między sobą… Jukstapozycja warstw. 3 część L’exil intérieur, która tworzy zupełnie immanentną względem utworu, a jednocześnie nie mogącą się nigdy i nigdzie wydarzyć muzykę folkową. Ten sam moment w części 4 u Eicha – kiedy w modelu pionu trzeciego, najniższego, jakby tuż przy podstawie, gdzie bez cienia rzucanego przez dwa poprzednie nic się nie ujawnia, żadna na tyle gęsta sieć znaczeniowa, żeby cokolwiek złapać (są to jakby „życiowe”, konkretne, przypadkowe strzępy, choroba – i auto) nieznaczący poziom wydarzenia zostaje podniesiony do niesamowicie kumulującego energię akordu, który stanowi jednocześnie klucz do całego utworu, inaczej niemożliwy do ujrzenia. Ukazanie głębi nie do przedstawienia, która zawsze kryje się za makietą ogólnego sformułowania, który w tym przypadku zostaje rozciągnięty na cały poemat. Potwierdza się to, gdy odsłania się pierwszy, bezpośrednio uchwytny sam z siebie obraz; „ziemia, co da się słyszeć/ pod łapami/ nakrapianego psa”.

Relację napięcia pomiędzy molowymi układami (jak w części 1 Cegielni) nazywam jukstapozycją warstw i bloków. Najbardziej perspektywiczna wydaje się silna stabilizacja wiersza – jego naturalny krok, którego nic nie może zaburzyć – jaką daje w efekcie ta metoda, i może, przy bardziej wiertniczej kminie, narysowany śmieszny znak zapytania na licu częstotliwości. Pewna kruchliwość słowa, możliwość zniszczenia obrazu jednym ruchem, to jest prawdopodobnie cena, jaką jest chodzenie nad przepaścią z kością w zębach i ją musiał z pewnością założyć Tomaž (S), traktując od pewnego momentu wiersz jako reprezentację własnego świata. Dziwaczne, przerażające podobieństwo między wirtualnym pionem i aktualnym poziomem, które pojawiają się jak echo wraz z analogią: natężenie jest wolą gęstości. To, że „podobieństwo” jako spojenie, zawsze najmniejszy kąt trójkąta, którego funkcją jest orzekanie, przyjmuje postać kształtu… To podobieństwo jest prezencją wilka z moimi czerwonymi koralikami, które ukradłam zupie! Orzeczenie, widmo obrazu postrzegane w jego ramie, orzeczenie, które staje się jego częścią, lufcikiem, przez który reszta musi się przeprasować, pomnożyć.

Tu już poszliśmy za daleko? Czy twórczość może być czymś innym niż podążaniem wzdłuż tej linii, byciem ustami tego, co się w niej toczy, kłębi? Drewno lub skała: drewno butwieje, od wierzchu jest twarde, kamień każdą bruzdę zamienia w szczelinę, wiatr i woda drążą w nim tunele. Inne poziomy czasu, potrzeba zupełnie różnych soczewek. Nałożyć czas na czas, w polifonię czasów.

Nałożyć w czasie warstwę na jej odwrotność w przestrzeni ujemnej, na widmo pod osią częstotliwości, wyznaczoną przez ton podstawowy, dwie linie wychodzące z jednego punktu, żeby obejść oś i ominąć paradoks. Widmo subharmoniczne jest możliwe, dzięki maszynowemu cięciu na płaszczyźnie, jakim jest paradoks, to on przyspawa wzór, skrzydło do noża. Natomiast w percepcji odsłania się, gdy szereg harmoniczny zaczyna się chwiać, gdy komórki buntują się przeciw ugruntowanemu zagięciu linii i wypadają – z wyznaczonego przez obecność tonu podstawowego jako wysokości – miejsca. Konieczność istnienia tonów minorowych, które wypadają z orbit. Szereg subharmoniczny jest przesunięty, jego obecność 'względem’ zawsze będzie asynchroniczna, gwiazda to śmietnik i zwierzę. Wyrwa tworzy się przy dalszych gałęziach, które coraz szerzej się rozsuwają, w ujście procy. „Śmietnik to gwiazda i zwierzę, które szczeka”, stworzyć rezonansową przestrzeń pomiędzy odpowiednikami tonów, nacięcie osi – prostopadłą, zamazanie kątów. Abstrakcyjne widmo, które odległe składowe modelu (gwiazda i zwierzę) przy zewnętrznej, subharmonicznej sumie (śmietnik) użytej w pozycji samodrgającej struny, składa jako sąsiednie, nachodzące na siebie obrazy, wbrew wyjściowym parametrom zestrojonego instrumentu.

Oś główna jest jakąkolwiek osią, o którą się obraca wiersz, perspektywą chwytającą jednocześnie dwa brzegi. Każdy obiekt przecięty jest pośrodku taflą. Tafle obiektów przecina tafla układów, która też jest obiektem (ściśle – pragnącym) wiersza jako maszyny wytwarzającej (…). Wzrok to tafla, to nie jest metonimia. Oczywiście słowo w jakimkolwiek użyciu, nawet poetyckim, gdzie rozszczelnia ciążenie komunikacyjne, prędzej czy później znajduje swoją matrycę, brzeg basenu, płótno. W przeciwieństwie jednak do malarstwa nie jest ona przedkształtna i strukturyzująca, to znaczy nie narzuca form istnienia i nie warunkuje jego sposobów i taktyk na przekroczenie jednowymiarowości. W słowie ta granica odtwarza się na każdym możliwym poziomie – części, maszyny i całości, przy czym pierwszeństwo mają te mniejsze, pofałdowanie wirtualnej matrycy całości zależy od sprzęgnięć i ruchu, który dzieje się pomiędzy przedznaczącym pionem słowa a jego własną poza-wierszową matrycą. Stąd wrażliwa zwrotność i reaktywność matrycy ogólnej na nawet najdrobniejsze przesunięcia, stąd może powstać w wierszu wrażenie istnienia w nim czegoś z zewnątrz, czegoś niepasującego, stąd też podwójna dialektyka ogólnej matrycy, która chociaż istnieje wyłącznie jako wynik, ustanawia miejsce, którego wymogi każdy poziom wiersza musi spełnić niezależnie od jej sfałdowania (miejsce istnieje zarówno przed matrycą, jak i przed słowem, jest niezależnie i stworzone, podczas gdy matryca, jak wyżej powiedziałem, cały czas synchronicznie wychwyca mikroporuszenia).

Przedsłyszalność

Kategoria przedsłyszalności: mam wrażenie, że istnieje pewien stosunek pomiędzy ciągłością i ekstensywnością wiersza koherentnego pod-składniowego, a jego przewidywalnością, zwłaszcza przy wykorzystaniu archetypicznych pionów, wydaje się, że ogólna mapa językowa zawiera „centra tonalne”, które zbierają materię wokół siebie i nawijają na swoje wrzeciona. Obraz zostaje puszczony w te wybrzuszenia częstotliwości jakiejś kolektywnej wyobraźni, przez co widma, zwykle brane ze środka skali, wokół wklęsłości wytwarzają samorzutne i chwytliwe szeregi składowych. Co jest atrakcyjne w perspektywie niewyrobionego ucha, które musi mieć podane potrawy znaczenia na odpowiednim pułapie wysokości.

Jednocześnie ta mapa jest indywidualnie przetwarzana na skalę autora, który wyznacza na niej ogólny poziom odległości pomiędzy dźwiękami w skali, to w jakim przybliżeniu ta pierwsza się wydarza w urzeczywistnionej wyobraźni podmiotu. Wiersz symboliczny był zbliżony do tonacji równomiernie temperowanej, z „dużymi” półtonami jako postrzeganymi znaczeniowo interwałami. Pewne obiekty, były harmonicznie zestrojone, jakby odcięte od ich barwnej złożoności, wyłącznie podstawa, która jednocześnie gromadziła w sobie jednorazowe skupienia i napięcia znaczenia. Reszta dźwięków, postrzeganych jako zbyt przejściowych lub zbyt niewychwytywalnych dla percepcji, była pomijana, jakby pod przesłoną możliwego zasięgu soczewki. Podobne skostnienie w skali indywidualnej może zatrzymać wiersz w byciu realizacją ogólnego modelu wiersza. Zwłaszcza pod tym kątem czytanie Tomaža bywa uciążliwe, u którego po pewnym czasie można wychwycić kilkanaście modeli wiersza (rozwiązań, generowania napięć, archetypicznych dla autora akordów-sprzączek, które łączyłyby odstające i hamujące dynamiczny rozwój wiersza elementy, złożonych figur, które zaczynają działać samoistnie i przechwytują wiersz), schematów organizacji energii, ewoluujących, ale raczej statystycznie stabilnych. Oczywiście na tym tle tym silniej odrysowuje się kontur wiersza świętego, który w całości jest immanentnym modelem, odrywającym się od centrum instrumentu-autora, ale tak samo często zdarzają się wiersze, gdzie miejsce, po które wierszowi nie starcza rąk, sięga ogólniejszy model, przechwytując jednocześnie dziury i ubytki, haftuje pustkę.

Wydaje się, że wiersz o leistej składni, czerpiący wycinki widma blisko podstawy, paradoksalnie łatwiej obchodzi problem przedsłyszalności. Po pierwsze: obecność częstotliwości podstawowej trzyma w ryzach wiersz, ograniczając jednocześnie sposobność autora do zastosowania złożonych technik, które są w stanie stworzyć syntetyczne, jakby elektroakustyczne widma, a dzięki temu „sztucznie” zintensyfikować i zagęścić struktury znaczeniowe. Po drugie: zdanie wyrażone w leistej składni, duża, quasi-tonalna odległość pomiędzy dźwiękami, sprawia, że, składowe pełnią rolę słupów informacyjnych, które wyznaczają topografię miejsca i reorganizują między sobą masę i przepływ. Zdanie stanowi już sam obraz, bo ma na tyle trwałe fundamenty, że oderwanie go od częstotliwości podstawowej, poziomicy, która z nim jest sklejona, okazuje się niemożliwe, przepływ, to co pomiędzy składowymi, samo pozostając nieokreślone (na tym poziomie-etapie widzenia), stanowi wyłącznie dopełnienie obrazu, jego fakturalne i szczegółowe zagęszczenie, tamte stanowią dla niego ścianki naczynia. Stąd już blisko do tego, że długie zdanie, szczególnie to o szerokim paśmie widma, żeby działać, musi usunąć poprzeczkę, na której siedzi i umożliwić powstanie na makroukładzie – detalu, który staje się wówczas nośnikiem wielkiej energii, by tylko w nim zbierały się wszystkie zabrudzenia, możliwość rozszczepienia podstawy, napięcie pomiędzy nagłą przepaścią a wydobyciem w wyrażeniu płaszczyzn potencjalności. Jak to się ma do kwestii przewidywalności? Owo stworzenie powtórne obrazu przez detal, pociąga za sobą konieczność zrobienia tego samego ruchu przez percepcję doświadczającego, opuszczenia płaszczyzny tonalnej i zejście niżej, co pociąga za sobą przeformułowanie całego aparatu poznawczego, obrócenie się niejako przeciwko obrazowi, żeby istniało wyłącznie sprzężenie, niemożliwość ustawienia uprzednio momentu, w którym się wydarzy.

Na przezwyciężenie podwójnej struktury, którą ustanawia model wiersza i napięcie pomiędzy wierszem-modelem, a realizacją wiersza-modelu, podobną (poruszającą się poprzez zawiązanie niemal tych samych parametrów), ale chyba dosyć antynomiczną metodą, byłoby zastosowanie mikrotonów. Natalia Malek i Karapaks z przypadkowymi, jakby się zdawało, opowiastkami, które tym razem znajdują jakiś nagły odpowiednik w akordzie-brzmieniu, jakby właściwie żadna materia nie mogłaby dożyć nie-pionu, we wszystkim zaczyna gromadzić się znaczenie. Przemieszczenie znaczenia na zupełnie inny poziom „wejścia”, którego nie dałoby się już złapać w półtonowo segmentowanej skali, zupełnie dokładniejsze, szczegółowe wyczulenie na interwały, a chyba także reorganizację całej mapy – w odłączeniu od siebie i własnej świadomości. Stworzenie – równolegle w percepcji.

Z jeszcze innej strony: rzadko utkane pole, wymijające przedsłyszenie odbiorcy i „model wiersza”, poprzez nagłe momenty energetycznego sprzęgnięcia, jakby to było pole minowe, światło trzepoczące w okno, furtki odsłaniające zupełnie wewnętrzne, schodzące głębiej niż wiersz, do jakiejś pustki, stare fragmenty krzeseł, niemożliwość nieistnienia. Huby i narośla na zdaniu Rafała Wawrzyńczyka, jakby mikro-światy złożone z innych gęstości, przechodzenie się ich w grawitacjach jeszcze nie odkrytych. Podstawa, tu mocno burdonowa, tworzy drugi, przeciwstawny prąd, dociążający znaczenie do niskich dźwięków podstawowych, jakby pie(o)ń(n) istniał, żeby światy mogły się nalepiać, pić jego soki.

TECHNIKI SPEKTRALNE

Zestawienie dwóch dźwiękowych obiektów jest pozorne, to znaczy zestawienie jest pozorne. Istnieje możliwość, w której zderzenie zahamuje korytarz, rozciągnięty pomiędzy nimi, w korytarzu, między obiektami A i B, chrapie inny alfabet, którego nie znamy, który dopiero musimy nauczyć się cucić. Albo przez dwie rzeczy przechodzi jakaś inna, trzecia siła. Okazuje się, że blok jest jeden, porusza się, grzebie kopytami w ziemi. Kura – precel. Ale za nimi szereg kolejnych alikwotów, który możemy uciąć w dowolnym momencie, na preclu, w połowie precla… albo wybrać, co którąś okruszynę, albo wyprowadzić z niego wewnętrzną instalacje chmury, jamnik. Czy widziałeś kiedykolwiek precel w całości? Czy widziałeś masę, która wydarza się w instrumencie pomiędzy dołożeniem kostki do kostki? Precel przyciąga inne precle, ale przecież również dłoń, żyłki i plamy na liściu lipy, przetarte twarze ludzi w porannym korku, po którym sunie ślimak i zostawia ślad, lepkie widmo. A wszystko to dzieje się w bloku. Dach chowa się w sobie jak pąk i tak samo rośnie. Żeby kwiat pożarł polanę, las, którego polana jest pępkiem. Nie chodzi o słowo, tylko o widzenie i słyszenie w nim, obdzieranie go z funkcji jak kory, sprawdzanie, co osadza się na przepalonych stykach. Obiekty A i B nie są oddzielnymi dźwiękami, a tylną i przednią częścią tułowia, która przeżuwa trawę całą resztą. Nakładać na siebie metry i nakładać piętra. Tak, by złączyły się ze sobą jak kolejne warstwy materiału.

Świat, a zatem również jakikolwiek inny świat, wypełniony jest korytarzami, mostami, tunelami, nićmi, a każde z nich jest lotem słońca na ziemię. Zapomniane piękno harmonii, które jest możliwe inaczej, niż jedynie w warunkach skostniałego systemu tonalnego. Zniewolenie przez skalę równomiernie temperowaną, przez metodę opartą na ustawieniu dźwięków oddzielnie, jak zamkniętych światów, monad, sprawiło, że energię pojmujemy jako efekt zderzenia konia z lancą. Oczywiście, im większy pęd i masa konia, tym pobojowisko bardziej cieszy ziemię i widzów, bo ten kurz, który wdychamy nozdrzami, to tylko pozór, pole bitewne otaczają trybuny. Jak przyjemnie jest badać trupy! Komponowanie, które jest bezpośrednią konsekwencją atonalności, jako zestawianie różnic w wysokościach innych dźwięków opiera się na chromatyce, rodzajach ziarnistości, jak wiecznie rozbrajany od środka spokój. Natomiast zapomniano, że wysokość wyznacza jedynie podstawę, zakres barwy, to, jak wieje wiatr i zakrzywia kolejne kółeczka, wydostające się z ognisk ułożonych na zboczach przez tych zakapturzonych turystów, którzy przyjechali tu wyłącznie po grzyby. Obrazy obrazów i ich obrazy, widmo, które sunie za każdym narzuconym punktem, wyrażeniem istniejącym wyłącznie aktualnie, w zapisie. Dialektyka widma i wyrażenia (tonu podstawowego), którą potrzeba przezwyciężyć.

Oczywiście wyrażenie może być niedostępne, tak jak niedostępny jest afekt stojący za obrazem, niedostępny, pomimo tego, że organizuje i przemieszcza tego zębatki. Wyrażenie, jeśli nawet zostanie umieszczone, może zostać zniekształcone na tyle, że pion, który wirtualnie zawiera, również się odegnie. Wtedy, przy próbie rozpisania spektrum, zostanie zaburzona odległość pomiędzy kolejnymi składowymi, tak samo, gdy wybierze się jego na tyle odległe składowe, że jakakolwiek geologia i próba dokopania się do pierwotnego modelu widma staną się niemożliwe z powodu wielości wariacyjnych, możliwych do przeprowadzenia i przecinających się linii: wielowartościowość harmoniki, która nie dopuszcza w pewnym momencie do siebie żadnej machiny hermeneutycznej – „Naturalna tercja (między wielką i małą) może wskazywać zarówno na ton podstawowy Fis, jak i sugerować spęczniałe widmo; zobacz także zmniejszoną kwintę fis1-c2 i sekstę wydłużoną do nie-septymy fis1-dif2”. „Na daszku morfiny koszenia” – dźwięki złożone, mutanty, których dekonstrukcja staje się nieprawdopodna do przeprowadzenia.

Techniki modelujące i zniekształcające widmo (szereg odpowiednio rosnący) dźwięku-obrazu-frazy: tony kombinacyjne i różnicujące, modulatory – zewnętrzne maszyny, które wtłacza się w obraz, a który każdy swój element musi przeformułować przez ten ton-maszynę, z którym rezonuje. Modulatory pozwalają z łatwością przejść od dźwięku harmonicznego do szumu i odwrotnie. Wiersz, który musi odbić się lub zaanektować obiekt pochodzący z nieznanego mu porządku: „Transport wody./Wyładunki! O, pobicia.” Wiersz dalej: „Piramidy w nurcie, ujście ku chałwom. Całe sakwy./ Czerpanie dłońmi z rzeczułki” Obraz, na którym słupy miernicze rozstawione są według syntezy dźwięku wyjściowego np. „Ławy przy podjazdach, łąki unoszą opary” i wcześniej ukazanego modulatora. Przekroczenie różnicy pomiędzy częstotliwością i rytmem, immanentne skoślawienie obrazu, który w poruszaniu się-rytmie potyka się o własny pion „landrynkowy karmazyn tarł spieniony łeb”. Kondensacja obrazu może w pewnym momencie znaleźć coś na kształt zwornika, w efekcie czego obraz pierwotny nie jest już do odnalezienia w obrazie, który zeń wynika: „Ujarzmiona świnia podarowana przez drwali.” Jednocześnie dwa skondensowane i spojone ze sobą obrazy, do tego stopnia, że zyskują nowy, z niczym wcześniej nie powiązany kształt (moment, w którym chmura staje się tak figuratywna, że przestaje być chmurą) bloczki, są w stanie wytworzyć faktyczną, nie-montażową jukstapozycję, która jednak zyskuje zasklepienie dla wyrwy w nadorganizacji utworu: „Były dwa szczyty./ Mój kołnierzyk się przekrzywił.” I moment, wspaniały, olśniewający, kiedy pośród splątanych korzeni i wyłamanych zębów pojawia się czysty pion – z matematycznym odwzorowaniem ciągu geometrycznego „To nie były te schody? Ta pora, ten świt, ma raga.” o stosunkach częstotliwości: 16:1:2:4 – który umożliwia zejście do burdonowej, bezpośrednio emotywnej podstawy utworu w części drugiej.

Oprócz technik, które zniekształcając pion, jednocześnie tuszują jego wybrakowania (niemożliwość lub trudność w dojściu do niektórych, a ważących składowych widma), lub niejasności co do jego częstotliwościowego uszeregowania, poprzez dynamiczne namnożenie nenufaru znaczenia w samoistnej kombinatoryce: np. obraz: rozczłonkowane obiekty, które schowane w szafkach, przeciągnięte są rurą, obwodem prądu, która z kolei nakazuje organom postrzegania złożyć je w uprzednią względem organu i tekstu całość, myślę tutaj szczególnie o przypominających obijające się o siebie wstęgi obrazy-fragmenty typu: „kobieta zahacza o płot. sparzone kolano./ nie wciska się w skorupy, jest obca!/ kulka, która się oddala, kierat na ramieniu.” – istnieją metody neutralne tzn. nieingerujące w wewnętrzną złożoność dźwięku. To, co wcześniej nazwałem sieciami. Sieci dzielą się na styczne – podlegające prawom metonimii i stykania, oraz abstrakcyjne, czyli takie, które tworzą swoiste centra tonalne, wokół których ciąży światy możliwe do zaistnienia w tychże zakresach. Ich działanie opiera się na podskładniowym powiązaniom między tymi centrami, a energia wytwarza się w ruchu powielania światów zależnie od wielkości i ich indywidualnych odchyleń (im dalej od centrum, tym relacje pomiędzy rzeczami w świecie stają się coraz mniej siebie przypominające). Sieć typu pierwszego, często wykorzystuje również tony kombinacyjne: pasterz i pies/ kula i smycz – pozorują redundancję, powielają tą samą treść, jednak w przesuniętej perspektywie. Różnica, która dzieli perspektywy jest jednocześnie stabilną wartością, o którą tony się różnicują lub ulegają fuzji. Następna fraza podlega przesunięciu o tę samą wartość względem wcześniej oddzielonej na dwa człony analogii, stąd zwielokrotniona odległość pomiędzy kulą a kowadłem w porównaniu do odległości między kulą i psem. Styczność, a zatem koniecznie również pewna forma linearności warunkuje kolejne, boczne przesunięcie (czym jest grzbiet wobec kuli i psa?), przy czym, tak samo jak w przypadku drugiej metody, umożliwia dojście do czystego obrazu, który unieważnia, bądź reflektuje poprzednie wiązki skojarzeń „i nawołuje wiatr”. Dzięki temu wiersz później, bez zarzutu rozbicia, może zupełnie przekształcić prawa swojego istnienia, znaleźć gdzieś na styku ujście.

Technika sieci abstrakcyjnej działa w ten sposób, że tworzy złożenia, tak jak w wierszu Fez Griszy Šalamuna, na które, jak na szpulę, nawija się możliwy świat. Magiczny kwadrat: olbrzymy to płatki, filiżanka to galaktyka, przez co reszta, istniejąca na prawach styczności wobec składowych, również próbuje odnaleźć tę różnicę i podobieństwo. „Stylisko uderzyło olbrzyma w głowę, bo ktoś nadepnął butem na zęby” – puszczenie nagle jednej nici, rozłożenie włóczki, rzecz nie do wyobrażenia w przypadku płatków, a przecież tam również zachodzą te same orzeczniki. Fraktalne odsłonięcie metody: „Wymieniaj: ząb na sztuczny kamień./ drwala na drewnianą łódź.” Sieć Julka przy tym charakteryzuje się homofonicznością i nigdy nie dąży do odsłonięcia się, a bardziej wyminięcia tego, co cały czas zagraża tekstowi, a mianowicie chodzi o arbitralność szeregu. Wyminąć może jedynie melodia, dokonywana intuicyjnie; centrum ciążenia pozostaje uproszczone, nie zachodzi w nim wewnętrzna dynamika pomiędzy płatkami a filiżanką, a bardziej sam przekrój naczynia, zupa – noga – szal, kolejne odsłony i prze-brania tej samej energii w odmiennej faunie i florze, która zmienia się wraz z częstotliwością. Bo zupa łapie w sieć to, co przynależy zupie i tak dalej. W końcu znalezienie miejsca, gdzie znajdą się wszystkie naraz, wydalając z siebie koherentny, a jednocześnie w niczym na powierzchni nie powiązany z tamtymi obraz.

MAPA, SUPEŁ I CZAS

U Tomaza Šalamuna pojawiają się plamy i wyrwy, które komunikują i łączą się z innymi, tworząc razem podziemny prąd, niezależny – do pewnego stopnia – od makiety. Nie płyną jednak w tej masie, w której odczuwamy czas. Do odsłonięcia skupisk, gdzie się poszerzają kręgi, potrzebne są łopaty! Czoło dźwięku natrafia na ścianę, podczas gdy w środku zawija się do siebie. Częściej to są tekstury i układy, bardziej jak poranna pościel, wobec każdej składowej, a nie rozwijanie (w określonym kierunku) wewnątrz obrazu krzywych. Dlatego podczas lektury odnosimy wrażenie, że frazy się ze sobą zderzają, chociaż one same zostawiają ślad i przez to my i wszystko dookoła nas jest umazane, dowiadujemy się o tym później… Wrak serializmu: przemieszczanie i powtarzanie w utworze motywów, które słuchacze, przez uwarunkowania zmysłowe, biorą za to samo, a one są nieszczelne i biorą nas od tyłu. Intimate Rituals.

Wibracje łaskoczą bulwy, a nie łodygi. Harmonię organizują kosze ustawione niżej, tam pływają po rozchodzących kręgach. Koszyki ruszają się jak piłeczki żonglera. W Fezie Griszy organizacja energii w światach-koszykach rozmieszczona jest przestrzennie, jakby pasmo rozchodziło się na boki, a nie parło wyłącznie przed siebie. Jakiś rodzaj kłącza. Poroże wystaje poza chmury i trafia w słońce, któremu rozlewa się żółtko i białko jest ciemne. Łanie nie są z cegłami w spięciu, bo ogarnia je ta sama barwa i siedzą na niej po dwóch jej stronach, przez nie idzie coś innego, lasy, połać, na której rozsiadują się katedry, odwrócone wiadra, racice bez nóżek. Ruch śladu jest kolisty, racice zwieńczone kolumnami. Momentem, w którym krzywa, wcześniej drut dookoła placu, prostuje się w kolumnę, jest koń, wbity jak tykwa pomiędzy brzeżki. Przestrzeń w brzuchu, którą rozkopuje cielak. Teraz zwieńczenie jest w pełni krzywą alikwotów, zbitą z Dzwonu, Kapelusza i Gniazda – kolejne pomieszczenia o odmiennej dynamice częstotliwości, przez które przeciąga się widmo wypełnione zmienną masą, rozchodzącą się pod granice i rozpychające je do granic, w mgławicach dzwonu, kapelusza i gniazda.

Tomaz Salamun

Sindbad Żeglarz

Z lodówki się dymi, żeby obietnica nie była papierowa.

Słońce. Niebo. Wino.

Sosnowe igły na czerwonej ziemi,

przez zatokę dąb.

Ciało jest głębokie w morzu.

W złotej mandorli.

Żagiel pryska w twarz,

podtapiany słony jeleń.

Płyniemy na inną wyspę.

Równe, równe skały.

Wrzosy są fioletowe, zielone, brązowe,

ziemia jest chciwa.

Mechanika w wierszu opiera się na nakładaniu tekstur, żeby coś przemycić, ciało, jelenia, żagiel, żeby oddzielić brzeg od lądu, sufit od pięter pomiędzy fałdą, wyrżnięcie dziury w niebie, żeby mogło spaść i osiąść, potem zatkać gardło, by ciecz nie spłynęła. I zostajemy mokrzy, tam! wyspa! dwoi się w oczach! Gdy ją dostrzegliśmy, pomyśleliśmy o niej, więc hasaliśmy we wrzosach. Pocięły nas igły. Ziemia długo kwitła. Jednocześnie fala kurczy się, kręgi są coraz ciaśniej zakreślane, moment ssania, aż ciało, nagie, słania się. Długo bałem się Konwoju (że idea została wyprzedzona), gdy nie odróżniałem przesunięcia i przepływu od przekazania pałeczki.

Jednak techniką, która w pełni wykorzystuje potencjał dźwięku i jego nieskończenie prującą się linę, jest supeł. Kiedy na materialnym śladzie, przepływie, wyznacza się punkty, w których gromadzi się energia kształtująca dryg następnej odległości. Supeł wyraża za równą całą linę, na której jest rozpięty, jak i świat, który lina przenosi. W samym suple gromadzą się osobliwości, jeśli dłoń rozwałkuje materię płaszcza, wtedy tworzą kolejny szereg supłów wewnątrz supła. Kolejne składowe, grane wraz ze swoimi oddzielnymi widmami przez kolejne instrumenty (słowo, brzozowa kora, dzieciak…), nakładają się na siebie, tutaj następuje zespolenie barwy i harmonii.

Należy w tym miejscu rozróżnić szereg od ciągu – jednostki ciągu są stałe i odizolowane od innych jednostek, są realnymi punktami, a energia wytwarza się z wzajemnego ich położenia. Tak też ciąg można przekształcać poprzez rozmieszczenie punktów względem siebie lub poprzez, na przykład, odwrócenie. Szereg natomiast to ślad, nie liczą się same supły, ale rodzaj drgania pomiędzy nimi i to, które z nich potencjalnie zostaną wycięte z obrazu. Fraktal zdaje się dynamiczny, bo w swojej części reprodukuje obraz samego siebie, w pełni. Lina też jest supłem wobec. Kolejny supeł, pojawiający się na tym samym poziomie (linie, korytarzu, tunelu) jest rozwinięciem osobliwości poprzedniego. Chociaż supły nie są Tym Samym Supłem, to wewnątrz ich działają siły, które je zbliżają, wytwarzają współbrzmienie. Osobliwości jednego supła ciągną się we wszystkich kierunkach, aż do osobliwości drugiego, aż je przekraczają i zamazują kontur granicy – należałoby powiedzieć w poprzedniej części, tutaj przebieg pasma ma ustalony tor, linie brzegowe, które woda cały czas nadgryza. Z racji bycia wewnątrz poziomu, jak przynajmniej nam się wydaje, linę moduluje czas; kondensuje bądź rozczelnia masę. Ona sama jest płynna i o różnym stopniu oporu w czym przypomina miech akordeonu.

Piotr Janicki

*** [Słowo, pachnące…]

Słowo, brzozowa koro, pachnące liście stylu i dzwonku poranny trwogi;

kopeć twoich pracowitych dni wdziera się do moich nozdrzy.

Co tam nucisz, ty nieposłuszny wobec rodziców dzieciaku, co nucisz znad

rzeczy: znad kolby kukurydzy, znad kamienia i drogowego pyłu.

Natomiast ty, pyle, moknij, bądź pełen miąższu, soczysty i zwinny w upadaniu na trawę.

Świat wyrażony poprzez scenerię, która porusza się wraz z supłem: supeł – kora, liście, dzwonek (podwojony), sterczący daszek, płot i dziecko, które zza płotu nuci. Linia, która wychodzi z tamtej obok, osobna gałąź lub zarośnięte torowisko. Rozjazd współmożliwych światów. Ale to wypalony knot, który nie zostawia śladu na końcu nozdrzy. Kora rośnie dalej i nuci, a rodzice mienią się jak liście. Kolejne alikwoty modulują masę według ich częstotliwości, części działki: przy żółtej ścianie domu, przez którą nie widać słońca, pod wieszakiem zawiązanym na drzewie, za płotem z opadającymi jak języki wszystkimi koszulkami, które je odziewały. Kwartety Scelsiego w rozkroku! Ton podstawowy podłożony, jak krowa, na samym początku i pachną nim wszystkie koszulki, bo nie zostały wyprane… Też ta, w którą chłopiec jest obleczony… Nie, jedna poskręcana pościel, zawinięte w nie dziecko. Płaszczyzna na płaszczyźnie, dźwięk rośnie i nagle spada, intensywność tworzy się pomiędzy runięciem, a osobliwościami, które przyjął, kiedy rosnął, robił się coraz wyższy, aż zgubił korę, liście, dzwonki i czuliśmy tylko zapach, w końcu wąską dróżkę do niego, wszak z pogrubieniami, załomami, które świadczy także o torze spadania!

Rzadko spotykaną strategią stylu jest umieszczenie tonu podstawowego, jeszcze zanim przekroczy się próg wiersza, który pełni funkcję okręgu dla wszystkich dźwięków w środku, a które chcą znaleźć wyrwę, żeby się wydostać.

Supeł przystawiamy mimowolnie do rozwidlających się strzępów na początku sznurka. Synteza instrumentalna składowych dźwięku, które rozłożone na kolejno: flet, wiolonczelę i klawesyn, tworzą inne widma, rury w rurze, które schodzą się na siebie i ścierają. Współbrzmienie warstw, przepływ widma w widmo. Obok naszego domu koparka uszkodziła zawór wody. Każde kolejne przekształcenie odbija tutaj ton podstawowy, który zwykle ucinany, nadal jest obecny w jego rozwinięciach, przez co wyczuwamy wysokość, z jakiej czubek kani startował, zanim przebił chmurę. Zakres barwny utworu: na przykład czerwień, porzeczka, mieszany okrężnie kisiel. Barwa nierówno rozpaćkana na każdym z wybrzuszeń, tak, że zamiast wrażenia spięcia lub odpychania, pojawia się ciągłość, przejście we wspólny odcień. Harmonia światła odbijającego się od skórki owocu – kosmate i przechodzące (to co przechodzi, wystaje NAD) w siebie osobliwości.