zawężone pole widzenia
1.
Proszę nie usiąść przez pomyłkę przy dużym stole.
Nie siadać zanim nie wymienię wody suchym kwiatom.
Łodyga, palec, wdech, kwiat, paznokieć, wydech.
Tak ładnie opowiadasz ciało. Dzielimy tę krew,
a amatorzy składania życzeń czekają za drzwiami.
Opowiadasz temperaturę, ciśnienie.
2.
Cześć, serce.
Horyzont wygląda jak blizna, a mnie boli pole widzenia.
Chcę wiedzieć, jaki ma kolor, więc myję słowa w nietłukącej misce.
Twoje jasnoczerwone spojrzenie schnie w złożonych dłoniach.
Mam ochotę je pocałować.
krótki dystans
Dogania mnie moja historia,
moje święto wysokich temperatur.
Dogania próg i patrzy,
jak dochodzę do siebie.
Dziękuje krwi.
Łapie zimę, potem jesień.
Blizna schodzi niżej,
boi się spojrzeń lalek.
Nie mam czym przetrzeć pamięci.
Blizna widzi mnie jako kobietę.
bliskie spotkania
Wystrzegać się szczegółów, pamiętać tylko, jak długo zamieszkałe są nasze twarze,
w które skrzydło zraniliśmy się jako dzieci. Jeszcze tam, w domu macicy.
Jak dobrze cię zobaczyć, chociaż to nie ty.
Wystrzegać się czegoś większego niż nasz własny oddech,
składać podziękowania ciepłu. Starać się nie zgubić imienia.
Podajesz mi swoje nazwisko, a ja natychmiast nadaję ci inne.
Liczby mnie nie słuchają, a potem się kończą.
Słowa piosenki nie są właściwie słowami, a ulica jest już zamknięta;
nie pożyczy nam drobnych. Kimkolwiek jest to miejsce, nie rozmienia się.
Kuba: Maksymalną (dośrodkową) intensywność w wierszu autorka kształtuje poprzez „klastery” I syntetyczne akordy, gdzie po-boczne pasma upodabniają się w działaniu do pasma przewodniego, chociaż ono samo w akordzie-sprzączce istnieje co najwyżej wirtualnie. Łodyga i kwiat, wdech i wydech zdają się analogiczne do ruchu pomiędzy stołem (dłoń wierzchem), a stołem odwróconym (miska, złożone dłonie). Klaster lub akord, jak kto sobie widzi, skupia energię z jednej strony (od strony pasma przewodniego), a z drugiej rozrzuca jej odpryski (serce, blizna), które kreują plan wyrażenia z ciągłym napięciem pomiędzy ciałem (podmiotem), a horyzontem jako tamtego koniecznością, której nie da się zwalczyć, właściwie napięcie to, jak myślę, wynika z paradoksu, że materialność tych dwóch bytów funkcjonuje identycznie; wdech i wydech ciała oraz wdech i wydech horyzontu.
Ciekawe, że jedynie pasmo przewodnie zapładnia plan treści, jakąś poziomość, tutaj reprezentowaną przez „innych”, amatorów, to co w ciele obce i nieujarzmione. Są niesforni jak czeladnicy w Zamku Kafki.
Kuba: Wiersz jako akordeon, pętla, gdzie koniec względem początku jest powtórzeniem – ale diachronicznie przeciwstawnym – połączenia dwóch akordów, które znowu stanowią funkcję skupienia, gdzie jeden akord jest lustrzanym odbiciem drugiego. Dochodzi nawet do dosyć nieregularnej syntezy instrumentalnej (rozłożenia akordu na mniejsze cząstki), jakby poluzowania i rozwiązania warkocza. Jednocześnie rozwiązanie akordu na składowe (znowu) podmiotu i jakiejś większej, obcej siły (historii), jest chwilowe, to znaczy, w momencie uchwycenia pewnej konieczności istnienia (tutaj czasu; „łapie zimę, potem jesień”), pasma znowu ciążą ku zapleceniu, czego wyrazem jest ostatni dystych. Przeciwstawność optyki krwi i tego, co w krwi malutkie, niedostrzegalne do oglądania samym wzrokiem (lalki we krwi), jakby tekst w środku przedzielała wielka wyrwa, drugie lustro, które odpycha od siebie ruch rozplątywania i ponownego łączenia. Jednocześnie pętla, którą reprezentuje całość wiersza, jedynie napędza ostateczną przeciwstawność (blizna-horyzont widzi podmiot jako kobietę, ta nie może się zatem uwolnić z samonapędzającej się maszyny).
Szymon: Mój drogi Kubusiu, jedynie jakie lustro widzę w tym tekście, to tylko to, które, gdy przy nim staniesz z odbicia w radości usuwa kończyny, miesza pozostałe połączenia kostne. Ten wiersz posiada dla mnie tylko jeden energetyczny ośrodek, z którego później wszystko wyskakuje na kilkanaście kilometrów, nie ma w jego dalszej części żadnych odwróceń, odbić. Reszta to już niestabilne skutki uderzenia, które pojawia się na początku tekstu. Nie wiem, jak z nich miałoby się wytworzyć lustro, gdy zanurzone są w tym samym po rozbiciu wazonu. Chodzi mi o tę niepodzielną siłę znajdującą się na terenie frazy “Moje święto wysokich temperatur”. To najważniejszy moment wiersza. Dotyk powodujący niepokój kolejnych partii. Naelektryzowany palec. Wypełnia cały dzień. Wysokość. Parada zawsze jest rozłożeniem korony. Historia to już tylko pars pro toto. Dochodzenie do siebie to echo podstawowej i ostatecznej wolty własnego trwania, pozycji. Blizny i lalki jako kolejne echa, biegnące w nieokreślonej równoległości. Problematyczność sprawia tu moment łapania zimy i jesieni, który jak zauważasz Grabiszku, być może stwarza w wierszu pewne kolejne centrum konieczności. Myślę jednak, że to dość duża ułuda, i ta fraza tak jak większość elementów wiersza jest podległa wobec uprzedniej siły. Całkowicie nie widzę w tym twoich lustrzanych spojrzeń, wiersz po tym momencie zaczyna znowu się łączyć z wirem wcześniejszych wrażliwych przebiegów, tak w zasadzie dopiero je rozpoczyna w pełni, wprowadzając bliznę czy lalki. Nie widzę tam przełamania, raczej tylko odsyp na rzece.
Moje święto własnych temperatur
|
Dochodzenie do siebie/brak czegokolwiek do przetarcia pamięci
/ \
Blizny/krew — Lalka/kobieta
Kuba: Halo, halo! Czy gdzieś twierdziłem, że wiersz ma więcej, niż jeden energetyczny ośrodek? Czy mógłbym w ogóle powiedzieć, że odbicie, jak i samo lustro, nie jest wtórne względem obiektu odbijanego? Otóż nasza niezgoda, przebiega wokół tego, że ów ośrodek, jak twierdzisz, jest niepodzielny. Ale w takim razie jak w ogóle mógłby być ośrodkiem, a tym bardziej być „źródłem tego, co wyskakuje”? Otóż każdy ośrodek, będący przeważnie złożeniem, jeśli nawet do tego złożenia bezpośrednio w tekście nie dochodzi, jest rozkładalny, a synteza, o której mówię, jest właśnie rozbiciem, które w efekcie tworzy „elementy wiersza podległe wobec uprzedniej siły”. Różnica jest taka, że pierwszy dystych, którego drugi wers uważasz za ośrodkowy, jest dla mnie analogiczny, to znaczy pierwszy i drugi wers zawierają tę samą (pod względem siły) wiązkę energii, tylko, że jego pierwsza, słabsza (jako odbita) część, stanowi inwersję ośrodka, o którym wspominasz. Jest to pierwsze, mniej ważne lustro. Ważniejsze, to znaczy obustronne, stanowi przepaść, od której krańców jakakolwiek energia cofa się, odbiega. Bo ten wiersz nie jest jednym wierszem, ale dwoma wierszami! Dzielonymi właśnie przez przepaść. Ustawiona jest dokładnie pośrodku, oko, które nie zna wnętrza, zamknięcia powieki. Otóż pierwszy wiersz, którego końcem, a zarazem najdalej posuniętym rozłożeniem, które stanowi „krew”, po drugiej stronie lustra zaczyna się od początku (koniec pierwszego wyznacza miejsce, w którym drugi się zaczyna), wraz z zaakceptowaniem konieczności czasu. Albo raczej zaakceptowania poprzez nieuchronne doświadczenie. Właściwie wiersz drugi, po szwedzku, jest jakąś inwersją pod każdym względem wiersza pierwszego, gdzie zamiast „siebie” jest obca „blizna”. A krew, wcześniej traktowana jako ostoja, staje się funkcją przerażania obcego. O ile faktycznie pierwszy wiersz jest wybieganiem wszystkiego powiązanego w dal, tak drugi, po drugiej, niepowiązanej stronie lustra, z owego wybiegania wytwarza tułów, gdzie koniec jest wytłumionym echem faktycznego ośrodka zawartego w wersie, o którym wcześniej mówisz. Chodzi mi o pewną fraktalność (gdy użyłem reprezentacji), o to, że różnica pomiędzy pierwszym i drugim wersem, oraz ostatnim i przedostatnim, jest tą samą różnicą, która dzieli arbitralnie przeze mnie (ale jednak, myślę, uprawomocnioną w tekście) wiersz na wiersz jeden i wiersz dwa. Czekaj, ale sam o tym mówisz! „Zaczyna znowu łączyć się z wirem.” Nie ma żadnych spojrzeń w lustrze, ponieważ nie jest ono jednostronne, nigdy nie powiedziałem nic innego. I to nie z odprysków wytwarza się lustro jako przepaść, ale tylko, tylko i tylko końca, który próbuje odnaleźć swój drugi brzeg.